Проблема стиля в архитектуре была и остается одной из наиболее обсуждаемых исследователями архитектуры проблем. Особенно большой интерес она вызывала у исследователей во второй половине XIX — начале XX века, когда была тесно связана с текущей практикой архитектуры. Однако и в настоящее время она сохраняет свою научную актуальность, распространяя свое влияние также на охрану и реставрацию памятников архитектуры.

Общепринятого определения стиля в архитектуре в настоящее время не существует, и в данной работе я не намерен предлагать решение этой проблемы. Здесь своей задачей я считаю анализ той ситуации, которая сложилась в науке в связи с понятием «стиль в архитектуре», и попытку наметить возможные пути к его научному определению.

Исходным пунктом решения проблем подобного рода методология гуманитарного знания признает принцип «восхождения от абстрактного к конкретному». В нашем случае исходной абстракцией такого «восхождения» является понятие «стиль». Первым и одним из главных препятствий на пути строгого определения понятия «стиль в архитектуре» является крайняя неопределенность, «размытость» этого исходного понятия. Несмотря на широкое употребление в обыденной речи слова «стиль» и весьма простое интуитивное постижение его смысла, непредельное многообразие оттенков этого смысла делает весьма затруднительной выработку универсального его определения. Большинство словарей и энциклопедий избегают такого определения, предпочитая переходить на более конкретный уровень «стиля эпохи», «стиля научного мышления», «стиля поведения», «стиля одежды» и т. д., трактуя смысл понятия «стиль» как само собой разумеющийся. Понятно, что в каждом таком определении понятие «стиль» имеет отличное от других значение, что ставит под сомнение корректность этих определений и, следовательно, эффективность в этом случае применения принципа «восхождения от абстрактного к конкретному».

Существует другая возможность подойти к определению понятия «стиль в архитектуре». Эта возможность связана с анализом понятия, которое включает в себя понятие «стиль архитектуры» как частный случай. Для нас таким является понятие «художественный стиль», который, имея истоки еще в античности, до сих пор не обладает общепринятым категориальным статусом [1]. Здесь многообразие смыслов понятия связано с различием видов искусства, на которые оно распространяется. Так, например, понятие «литературный стиль» отражает индивидуальность писателя, тогда как понятие «стиль архитектуры», напротив, указывает на общность в творчестве многих архитекторов, и т. д. Тем не менее рассмотрение истории этого понятия может указать нам на определенные ориентиры, ведущие к нашей цели.

В первых строках своего исследования понятия художественного стиля выдающийся русский философ А. Ф. Лосев пишет: «В настоящее время было бы неразумно задаваться вопросом о написании хотя бы более или менее подробной истории учений о стиле. Всякая такая история является при современном состоянии науки чистейшим легкомыслием» [2]. Поручая решение этой задачи будущим научным коллективам и организациям, Лосев, тем не менее, предлагает обширный обзор таких учений, хотя и не рекомендует использовать его в качестве источника.

Здесь можно было бы возразить автору, отметив, что предложенный им обзор важен не только представленным материалом, но и его собственными к нему комментариями, к которым я буду неоднократно обращаться.
В отсутствии подробной истории учений о художественном стиле остановлюсь лишь на некоторых фактах этой истории. Будучи названием древнего инструмента для письма, слово «стиль» первоначально было тесно связано с письменностью, литературным слогом, личной манерой речи. И эта первоначальная связь до сих пор обнаруживает себя в исследовании стиля. И не только в литературе, но и в других видах искусства, например, в архитектуре, когда речь заходит о ее «языке». Как показал Лосев, уже в античности возникли различные трактовки понятия «литературный стиль». Платон считал, что речь или текст могут иметь стиль или не иметь его, а Аристотель полагал, что в отношении языка стиль существует всегда, независимо от того, плох он или хорош. Различие трактовок этого понятия Платоном и Аристотелем имело своим источником фундаментальное различие взглядов учителя и ученика на природу общих понятий.

Нужно отметить, что проблема, возникшая в результате различия этих позиций, оказалась необыкновенно живучей: в средние века она вызвала драматическую и длительную борьбу «реалистов» и «номиналистов» вокруг проблемы «универсалий», т. е. общих понятий. Реалисты вслед за Платоном придавали онтологический статус «универсалиям», а «номиналисты» полагали их лишь «звучанием голоса», считая реальными только единичные объекты. В этом отношении они сближались с позицией Аристотеля.
Влияние Платона и Аристотеля на средневековую философию, особенно в период схоластики, было значительным даже при том, что христианская идеология не жаловала античное наследие. Для оправдания их влияния Платон и Аристотель были признаны «добрыми язычниками», обладавшими правом на пребывание в царствии небесном. То, что эти мыслители сохранили свой авторитет и влияние в неблагоприятных условиях радикальной смены мировоззренческих ориентиров, свидетельствует, что поставленные ими проблемы сохраняли свою актуальность на многих этапах развития европейской философии.

Действительно, являясь основателем формальной логики, Аристотель обеспечил себе прочное место в истории науки о мышлении. Несколько иной оказалась судьба философского наследия Платона. При постоянном к нему интересе она включает в себя несколько эпизодов особого его влияния. Одним из них был позднеантичный неоплатонизм, оцененный Гегелем как вершина античной философии. В период Ренессанса возникло весьма влиятельное направление «флорентийского неоплатонизма». В XX веке эстетика ряда направлений художественного авангарда может с полным правом названа очередным неоплатонизмом.

Наш краткий экскурс в историю философии дает возможность приблизиться к интересующей нас проблеме. Дело в том, что, как признано современной наукой, учение Платона явилось идеологическим основанием классической традиции в европейской художественной культуре, а позиция Аристотеля создавала в ней то внутреннее противоречие, которое обеспечило ее многовековую эволюцию. Опирающееся на концепцию мира идей Платона убеждение в реальном существовании идеалов-образцов стало краеугольным камнем классического художественного мышления. Другим важным аспектом этого мышления был метод, которым художник мог приблизиться к такому идеалу.

Платон был хорошо знаком с учением пифагорейцев и часто в своих работах пользовался математическими аналогиями. Он считал математику, прежде всего геометрию, средством, максимально сближающим мир идей с телесным миром. Открытие пифагорейцами математических закономерностей музыкальной гармонии создало предпосылки поисков подобного рода закономерностей в пластических искусствах, прежде всего, в архитектуре. Признание реальности идеала-образца, в сочетании с представлением о возможности рациональными средствами приблизиться к этому идеалу, закономерно должно вызвать стремление к созданию канона определенных прав, на которые необходимо ориентироваться в практической деятельности. Использование такого канона архитекторами, при всем многообразии стоящих перед ними конкретных задач, должно было создать определенное формальное единство их произведений, которое мы и назовем архитектурным стилем (а точнее, в духе Платона, — «идеей» архитектурного стиля) [3]. Однако при анализе реальных воплощений этой «идеи» мы оказываемся перед необходимостью дополнить ее весьма важным материальным аспектом. Его на примере античной архитектуры рассмотрел Витрувий, Указав на деревянные конструкции как на источник ордерных форм. Включение этих форм в состав канона образует то, что можно назвать «классическим архитектурным стилем», точнее, его «идеей» или идеалом. Вполне отчетливо сформировавшаяся в период античности эта «идея» серьезно трансформируется в средневековье.

Чертеж из трактата Витрувия

Убедительная реконструкция средневековой концепции архитектурного стиля сталкивается с затруднениями в связи с тем, что архитектура в этот период не считалась полноценным искусством, а относилась к группе так называемых «сервильных» искусств, т. е. связанных с ручным трудом и цеховой организацией этого труда, нивелирующей результаты индивидуального творчества и делающих авторство произведения архитектуры анонимным [4]. Поэтому архитектура весьма редко становилась объектом философского рассмотрения. Между тем, формирование первого архитектурного стиля европейского средневековья — романского стиля — представляет для нас особый интерес.

Дело в том, что романский стиль возник во многом спонтанно. Его возникновение не было результатом целенаправленных усилий отдельных лиц или социальных групп. Он не имел таких основоположников, как аббат Сугерии для готики, Палладио для классицизма или Микельанджело для барокко, таких покровителей, как французский абсолютизм или Ватикан. Его судьба не зависела от индивидуальных эстетических предпочтений и творческой воли его создателей, опиравшихся на существующую традицию поздней античности и практику утилитарного строительства. При этом романский стиль, распространившись в большинстве западноевропейских стран, обрел статус первого Большого стиля христианского мира. Его возникновение и развитие стали явлением, наиболее отчетливо отразившим общие закономерности возникновения и развития архитектурного стиля.

После распада Римской империи архитектура возникших на ее территории государств не имела стиля (в том смысле, о котором говорилось выше) и была весьма эклектичной. Так называемая древнехристианская архитектура создавалась в буквальном смысле на развалинах античных построек. Обычным явлением в то время было использование сохранившихся архитектурных деталей, применение античных конструктивных и планировочных приемов. Однако уже в это время формировались основные составляющие будущего стиля. Одной из таких составляющих зарождающегося стиля было утилитарное, тайным образом фортификационное, строительство, сохранившее свое влияние на всех этапах его эволюции. При этом главным средством придания утилитарным формам определенных эстетических качеств на этом этапе была их геометризация.

Композиция ранних романских храмов представляла собой сочетание почти нерасчлененных параллелепипедов, цилиндров, пирамид и конусов. Это, идущее еще от пифагорейцев, использование геометрии в качестве художественного средства, связывает романскую архитектуру с античным наследием — постоянно отвергаемым, но и постоянно присутствующим в искусстве средних веков [5]. При этом эволюция романского стиля вполне естественно шла от раннего «пуризма» к весьма насыщенному декором этапу, предшествующему зарождению готики. Заметную роль в становлении новой стилистики, прежде всего стилистики интерьера, играла и «греческая манера» — средневековый византийский стиль. Весьма существенным обстоятельством, способствовавшим возникновению романского стиля, был распространенный в то время обычай копировать уже существовавшие здания. Это, в свою очередь, способствовало формированию канона — непременного атрибута любого стиля. Однако главным обстоятельством, позволившим романскому стилю пройти длительный путь от зарождения до естественного упадка, было возникновение на территории Европы и централизованного государства, претендующего на роль нового Рима. Сначала оно называлось Франкским государством (с V но IX в.), ко времени которого обычно относят предысторию романского стиля, а затем, с 968 года Священной Римской империей, «архитектурным лицом» которой до XIII века и был романский стиль.

Вероятно, вследствие того, что архитектура не была в средние века причислена к «свободным искусствам», исследователям романской архитектуры не удалось найти материалов, которые можно было бы трактовать как ее теорию. Реконструировать взгляды на архитектуру этого периода исследователям приходилось по аналогии со взглядами мыслителей средневековья на другие виды искусства. Впервые написал трактат по «философии искусства», в котором большое место отведено архитектуре, аббат бенедиктинского монастыря Сен-Дени Сугерий, деятельность которого положила начало уже новому этапу истории европейской архитектуры.

Романская архитектура была, прежде всего, архитектурой монастырей. Образующие монастыри постройки долгое время сохраняли оборонительную функцию. Однако с появлением крупных городов, развитием торговли и кустарною производства для многих сооружений эта функция стала анахронизмом. При этом естественный процесс совершенствования конструкции сводов, сменивших деревянные перекрытия ранних романских построек, привел к появлению нервюрных сводов. Такие конструкции появились уже в первые годы XII столетия в Северной Италии, Германии, Англии. На территории Иль-де-Франс их стали применять около 1140 года. Там же, еще до революционного замысла реконструкции церкви Сен-Дени, начались эксперименты со стрельчатыми сводами. Кроме того, применение сводов для перекрытия церковных нефов потребовало использования контрфорсов, что решительно изменило внешний облик здания. Эти новшества первоначально носили только технический характер. Однако гением «отца готики» аббата Сугерия они соединились в одно целое — идею-образец нового стиля. При этом замысел Сугерия опирался на совершенно новое для его времени основание — концепцию «божественного света», которая задала основной вектор развития готической архитектуры, покончив с брутальной тяжеловесностью романтики. Необходимо отметить, что концепция «божественного света» соответствует представлениям неоплатонизма. Однако готический стиль совпадал по времени с периодом схоластики в средневековой философии, когда преобладало влияние Аристотеля. Это не могло не отразиться на архитектуре соборов, формы которых воспринимались как некий текст, т. е. в духе номинализма.

Важным обстоятельством, связанным со становлением готики, было то, что аббат Суприй являлся одним из самых влиятельных религиозных и политических деятелей Франции того времени, а храм аббатства Сан-Дени, который стал по его замыслу образцом готического стиля, был одним из самых почитаемых в стране. Таким образом, готика оказалась, в известном смысле, государственным стилем и, демонстрируя культурное влияние Франции, распространилась практически но всей Западной Европе.
Готический стиль завершил историю средневековой архитектуры в Западной Европе и уступил место архитектуре Ренессанса. Вопрос о том, была ли эта архитектура единым стилем, до сих пор остается дискуссионным [6]. Однако именно в это время проблема стиля в архитектуре возникает и обретает актуальность как проблема теоретическая.

Одним из важных результатов тех грандиозных изменений, которые претерпела европейская цивилизация в эпоху Ренессанса, было обретение вновь утерянного ею в средние века исторического мышления. Преодолевая рамки мифа, Геродот и Фукидид открыли для античного мира новую область знания — историю. Однако с падением Римской империи потребность в ней осталась в прошлом. «Человек “средних веков”... жил если не вне истории, то, во всяком случае, где- то над нею... Она имеет значение лишь постольку, поскольку соотносится с жизнью вечной, которая призвана устранить всякое представление об истории вообще», — пишет автор фундаментального исследования истории искусствознания Ж. Базен [7]. Ренессанс возродил исторический взгляд на мир и одновременно выдвинул совершенно чуждую для средневековья идею исторического прогресса.

Подлинный взрыв творческой активности, великие достижения итальянского искусства этого периода не должны заслонять от историка наличие острых противоречий, возникших на стыке двух эпох. Одним из таких противоречий было то, что, стремясь в будущее, мыслители и художники Ренессанса обращались к прошлому — античности. В области архитектуры это противоречие проявилось как предпочтение, отданное вторичным, ориентированным на далекое прошлое формам, перед оригинальными и непосредственно предшествующими архитектуре Ренессанса формами готики. С этого момента в европейской архитектуре начинается период, прервавшийся только в первой половине XX века, который с полным правом должен быть назван периодом историзма [8].
Указанное выше противоречие тяготело над архитектурой Ренессанса до тех пор, пока из ее недр не возникло два новых стиля — классицизм и барокко. Сложные коллизии, возникшие как в теории, так и в практике архитектуры итальянского Ренессанса могут быть рассмотрены на примере творчества одной из самых замечательных личностей этого времени — философа и архитектора Леона Батиста Альберти. Перефразируя известную ленинскую характеристику Льва Толстого, можно сказать, что Альберти «был зеркалом итальянского Ренессанса».

Исследователь и интерпретатор творчества Альберти В. П. Зубов справедливо утверждал: «Мысль Альберти-теоретика шире, богаче и интереснее его практики» [9]. Альберти, вероятно, был одним из первых архитекторов, которые, выйдя за рамки, превратился в проектировщика и, следовательно, в «свободного художника», напрямую не связанного с ремеслом строителя. (Во многих случаях он поручал другим, и не всегда удачно, реализовывать свой замысел.) Возможность такого «отстранения» от непосредственного процесса строительства была создана самим Альберти, который впервые разработал систему ортогональных изображений в масштабе, ныне называемых планами, разрезами и фасадами. Именно эти очертания, как называл их Альберти, и вывели процесс проектирования на качественно новый уровень, позволявший исполнителю не только адекватно воспроизводить задуманные архитектором «очертания» строящегося сооружения, но и осуществлять необходимые расчеты материалов, средств, времени. Переоценить этот вклад Альберти в развитие архитектуры невозможно. Однако это лишь малая часть его наследия как философа и теоретика архитектуры. Это наследие, кроме «штудий» по архитектуре и градостроительству, включает в себя работы, посвященные этике, педагогике, эстетике, живописи, скульптуре, проблемам общества и личности.

В том, что касается теории архитектуры, Альберти шел по пути, указанному Витрувием, развивая и перерабатывая положения античной теории в духе нового ренессансного мышления. Важной особенностью этого мышления было стремление к универсализму. Освободившись от жестких рамок схоластического панлогизма, мыслители Ренессанса стремились к максимальному расширению сферы своего познания. При этом вновь обретенное знание часто имело фрагментарный, противоречивый, характер. На наличие противоречий в эстетической концепции и теории архитектуры Альберти указывали многие исследователи. Так, например, до сих пор остается дискуссионным вопрос о том, к кому ближе по своим философским установкам Альберти — к Платону или Аристотелю? Для нашей темы весьма важно рассмотрение этого вопроса, который является прямой проекцией указанного противоречия на теорию архитектуры.

Разрабатывая теорию ордеров, пропорций, теорию гармонии, Альберти приходит к выводу о необходимости для архитекторов следовать определенным правилам с целью достижения гармонии частей и целого, т. е. красоты сооружения. При этом Альберти полагает, что «красота, достоинство, изящество и тому подобное — такие свойства, что если убавить и изменить в них что-либо, они тот час же искажаются и гибнут» [10]. Это означает, что платонический культ идеала, убежденность в возможности применения рациональных математических средств достижения гармонии дают основание считать Альберти сторонником жесткой нормативности, требующей от архитекторов работать «по правилам». Однако, с другой стороны, во многих случаях он отстаивает право художника на творческую свободу и высоко оценивает его способность к обновлению существующей «манеры». Зубов полагает, что Альберти преодолевает это «мнимое (по его мнению) противоречие» путем синтеза на основе «органического» подхода [11]. Между тем, противоречие необходимости и свободы во взглядах Альберти, которое констатирует Зубов, не может быть «снято» путем синтеза. На практике оно может принимать разнообразные формы, быть более или менее интенсивным, но «снято» оно может быть только ликвидацией одной из сторон. Противоречие необходимости и свободы неустранимо в рамках классической традиции.

Попробуем, опираясь на взгляды Альберти, воспроизвести ту «модель» соотношения необходимости и свободы, которая обеспечила ясность и устойчивость классической концепции архитектуры и, одновременно, сделала возможной ее эволюцию. С точки зрения классического платонизма, идеал недостижим. К нему можно приближаться, но достичь его невозможно. По Альберти, большую часть на пути к идеалу архитектор должен пройти, усвоив и применив «правила», т. е. действовать по необходимости. Однако этого недостаточно.

Дальнейшее движение к идеалу должно происходить уже за пределами установленных норм, на основе личных способностей и интуиции архитектора. Здесь и располагается «зона свободы», обеспечивавшая не только многообразие архитектурных решений, соответствующих «правилам», но и корректировку самих правил. Важно подчеркнуть, что и на этом этапе пути к идеалу он остается недостижимым. (Ведь если бы возможно было достичь идеала, то результат стал бы новым, уже завершенным каноном, а классическая архитектурная традиция лишилась бы своей необыкновенной гибкости и способности быть востребованной практически в любой исторической ситуации.) Таким образом, в предложенной «модели» противоречия между необходимостью и свободой не только сохраняется, но и приобретает статус стимула развития теоретической мысли в рамках парадигмы классической традиции.

Эволюция теории архитектуры после Альберти развивалась в намеченном им русле, включая и опубликованный в 1570 году трактат Палладио «Четыре книги об архитектуре», завершивший ренессансный этап теории архитектуры, и «Курс архитектуры» (1675-1683) Франсуа Блонделя-старшего, ставший фундаментом теории классицизма как государственного стиля абсолютистской Франции.

Что же касается возникшего после трагических событий 1527 года в Риме маньеризма, который был наиболее радикальной оппозицией формировавшемуся в то время палладианству, то он оказал лишь косвенное влияние на теорию архитектуры, поставив под вопрос основные положения классицистической архитектурной концепции. В этом смысле маньеризм был предшественником, а по мнению некоторых исследователей, и источником барокко. Однако между этими явлениями было принципиальное различие. Маньеризм так и не стал архитектурным стилем. Выдвинув на передний план индивидуальную «манеру» своих приверженцев, он не создал того формального единства, которое образует «стиль». Теоретик маньеризма, автор трактата «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607) Федериго Цуккато, отвергая классицистическую идею общего для всех «идеала», выдвинул идею «внутреннего рисунка», возникающего в индивидуальном сознании художника независимо от традиции, школы, природного окружения — исключительно по божественному внушению.

Эта индивидуалистическая концепция художественного творчества решительным образом отрицает возможность стилеобразования и, тем самым, опровергает наличие прямой связи маньеризма и барокко.
В том, что касается зарождающегося барокко, то оно на этой стадии практически не влияло на теорию архитектуры. Ж. Базен справедливо отмечает, что барокко «является образцом такого направления в искусстве, которое не имело под собой прочной философской основы. Более того, стиль барокко возник и развивался наперекор теоретикам» [12]. Наиболее ярким примером этого являлось творчество Виньолы, который, как теоретик, был одним из основоположников классицизма, а с другой стороны, автором церкви Иль Джезу в Риме — «первого образца зрелой барочной архитектуры», ставшего «идеалом стиля контрреформации». Более или менее внятное теоретическое обоснование барокко получило только во второй половине XVII века, т. е. тогда, когда оно уже полностью сформировалось как новый архитектурный стиль.

Этот необычный для Нового времени феномен связан с ситуацией, сложившейся в художественной культуре второй половины XVI века. Получив статус «свободного искусства», архитектура, в лице части своих идеологов, стала сближаться с теорией других видов пластических искусств, в которой в то время доминировало влияние эстетики Аристотеля. В отличие от Платона, Аристотель помещал источник прекрасного - «эйдос» в окружающий человека несовершенный и меняющийся материальный мир. Это освобождало художника от необходимости ориентироваться на неподвижный и недостижимый «идеал» и открывало широкую возможность эстетического «освоения» окружающего мира различными способами — от прямого подражания его формам и образам до попыток исправить его несовершенство в создаваемом произведении искусства. Вероятно, именно на этом пути была разрушена характерная для классической традиции монополия жесткого геометризма и в архитектуру были допущены формы, близкие формам скульптуры и органической природы.

Этого, однако, для формирования стиля было недостаточно. Нужны были «образцы», и они были созданы при поддержке католической церкви. Так родился «стиль контрреформации», распространившийся затем по всей Европе, в том числе и в православных странах. Внутренним же импульсом, разделившим на два направления классическую традицию в европейской архитектуре, бы по присущее ей противоречие необходимости и свободы.
В большей или меньшей степени проявляя себя в теории и практике архитектуры Нового времени, это противоречие стало предметом острой дискуссии, возникшей при создании Королевской академии архитектуры во Франции. Эта дискуссия, вошедшая в историю архитектуры как «спор о древних и новых», была спором о правомерности нарушения «древних» правил античного зодчества. Победив в дискуссии, сторонники жесткой нормативности определили судьбу европейской архитектуры более чем на полтора столетия вперед. Классицизм стал вторым «Большим стилем» в период, который часто называют «эпохой барокко».

Любопытно отметить, что искусствознание XX века приписывало архитектуре барокко многие черты, принципиально отличавшие ее от классицизма: иное понимание тектоники, пространства, роли декора и т. д. Однако сама теория архитектуры барокко, весьма редкие проявления которой обнаруживаются только во второй половине XVII века, никогда не рассматривала этих вопросов. Основным в этой теории было обоснование права архитектора не подчиняться «правилам древних» и провозглашение свободы творчества. И это при том, что на практике барокко имело вполне определенную и узнаваемую стилистику, основанную на воспроизведении первоначальных «образцов» стиля и ориентированную на необходимые для этого воспроизведения правила. Эти правила не получили теоретического обоснования, но, тем ни менее, безусловно существовали.

Нам важно отметить еще одно обстоятельство. Во второй половине XVII — начале XVIII века в искусствоведческих «штудиях» распространенный ранее термин «манера» постепенно вытесняется термином «стиль». Причем, если сначала он характеризовал индивидуальные особенности творчества художника, то позже стал означать общие признаки, объединяющие произведения многих художников, получив как временные, так пространственные границы.

Несмотря на сложные коллизии взаимовлияния и противоборства между двумя одновременно существовавшими стилями, на начавшуюся еще в процессе становления барокко реабилитацию готики, на довольно частое обращение архитекторов к экзотическим для того времени формам мусульманской и китайской архитектур, доминирование классической традиции в европейской архитектуре на протяжении XVII—XVIII веков не вызывает сомнения. Ситуация решительно меняется в первой половине XIX века. Зародившийся на рубеже веков романтизм отверг фундаментальное положение классицистической доктрины — представление об объективном характере красоты и возможности рационального, основанного на математическом расчете, ее постижения. Отсюда, хотя и не всегда последовательная, — антинормативность романтизма, резко контрастирующая с эстетическими установками классической традиции. Единственное, что сближает романтизм с этой традицией, это историзм — установка на воспроизведение ушедших в далекое прошлое художественных форм. При этом, в отличие от классицизма, ориентированного только на античность, романтизм расширяет круг источников, включая в него не только античность и средневековье, но и национальное, народное искусство и архитектуру. Это привело к возникновению в европейской архитектуре множества стилистических направлений, имевших различные источники и различную идеологию. При этом классическая традиция сохранила влияние на европейскую архитектуру, хотя и утратила в ней свое доминирующее положение.

Начавшийся в конце 30-х годов XIX века период эклектики (историзма) являлся временем, когда в теории архитектуры характеристика явления «стиль» стала одной из главных ее проблем. Именно отсутствие в этот период «Больших стилей» делало эту проблему достаточно актуальной. Изменение политической и экономической ситуации, смена основного заказчика строительства сделало невозможным «естественный процесс стилеобразования в архитектуре. Этот процесс представлялся архитекторам того времени как процесс осознанный и целенаправленный, требующий серьезного теоретического обоснования. К концу XIX века понятие «стиль архитектуры» получило статус центральной категории истории и теории архитектуры.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

• 1. Всемирная энциклопедия. Философия. М., 2001. С. 1022.
  2. Лосев А. Ф. Проблемы художественного стиля. М., 1994. С. 5.
  3. Здесь может возникнуть вопрос о возможности ссылок на взгляды Платона, поскольку они были подвергнуты критике за радикальный идеализм уже его современниками. Представляется, однако, что в нашем случае рассмотрения понятия «архитектурный стиль» такие ссылки вполне корректны. Даже такой материалист, как К. Маркс в своем известном сравнении «строительной деятельности» пчелы и архитектора обращал внимание на то, что архитектор, в отличие от пчелы, сначала «строит» здание в своем воображении и лишь затем материализует свой проект, т. е. в этом случае «идея» первична, а «материя» вторична. Это очевидное обстоятельство, а также реальные факты истории понятия «художественный стиль» и дают нам право ссылаться на наследие Платона.
  4. Архитектура обрела юридическое право считаться свободным искусством только с наступлением Ренессанса. Причем обоснованием этого права была необходимость использования архитектором арифметики и геометрии — важнейших «свободных искусств».
  5. История романского стиля совпадает по времени с тремя периодами повышенного интереса к античности в эпоху средневековья — это «Каролингское возрождение» (800-900 гг.), «Оттоновское возрождение» (конец X в.) и «Возрождение XII века». Это, разумеется, не могло не повлиять на архитектуру, и это влияние проявлялось в многообразных формах, вплоть до использования подлинных деталей античных построек.
  6. Архитекторы второй половины XIX века часто ссылались на архитектуру итальянского Ренессанса, как на пример плодотворной эклектики, лишь подготовившей становление «больших стилей» в европейской архитектуре.
  7. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М., 1994. С. 10.
  8. Здесь понятие «историзм» в отношении к архитектуре означает использование стилистики не непосредственно предшествующей создаваемому произведению образцам, а достаточно удаленной по времени — «исторической».
  9. Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти II Сборник «Леон Баттиста Альберти». М., 1977. С. 50.
  10. Там же. С. 83.
  11. Там же. С. 73-74.
  12. Там же. С. 49.

Автор: В.С. Горюнов
Источник: Архитектурный Альманах Санкт-Петербург Выпуск 1 2016

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
•